Жанры игрового фильма

Игровое кино — наиболее популярный вид киноискусства. Здесь экранный образ создается с различной степенью жизненной достоверности — от поэтико-документальной до открыто условной, поэтико-театральной. Но в любом случае предкамерная реальность разыгрывается исполнителями под руководством режиссера. Именно этим характеризуется видовая специфика игрового кино. Вид обозначает степень художественной условности (неигровое, игровое, анимационное). А способ художественной условности представлен жанровой природой фильма. Жанр (драма, комедия, трагедия) — своеобразный код, при помощи которого режиссер задает параметры зрительского эмоционального ожидания.

Проблема жанровой классификации игрового кино возникла параллельно с его становлением. Один из первых научных подходов был обозначен В. Шкловским в статье «Поэзия и проза в кинематографе» (1927). где автор утверждает, что «существует прозаическое и поэтическое кино, и это есть основное деление жанров». В кинотеории 1920-х годов феномен поэтического и прозаического на экране вызвал широкую дискуссию. Так, французские авангардисты как сторонники «чистого кино» абсолютизировали категорию поэтического и считали ее основанием для разделения киноискусства (подлинного) и некиноискусства (традиционного). Прозаическое определялось как априори чуждое для экранного искусства, превращавшее его, по утверждению Ж. Эпштейна, в плохого рассказчика историй. Ж. Дюлак настаивала: «Повествовательные и реалистические фильмы могут использовать синеграфическую пластику, но... подобное кино — это просто жанр, но не подлинное кино, призванное вызывать эмоции в искусстве движения линий и форм». Приверженцы поэзии в кино отождествляли ее с фотогенией — качественным изменением физической реальности при переносе на пленку. Л. Муссинак утверждал, что фотогения — это «предельно поэтическая форма вещей». Категорическое разграничение кино на «поэтическое» и «прозаическое» преодолел В. Шкловский. Он перенес акцент с фотогении на область сюжета и рассматривал категории поэзии и прозы в качестве способов (типов) сюжетосложения в кино. В прозаическом кино основанием сюжета становится фабула — событийный ряд, и как следствие оно ориентировано на «рассказ конкретной истории» (Ю. Тынянов). Поэтическое кино опирается на обнаженный стилевой прием, обладающий самостоятельной семантической значимостью. В поэтическом кино, по замечанию В. Михалковича, «кроме запечатленных предметов, демонстрируется и сама киноречь. Она становится своего рода персонажем, "героем" произведения».

Впоследствии стало очевидным, что разделение кино на прозаическое и поэтическое, по сути, является обозначением двух полюсов, между которыми пролегает спектр инвариаций художественной условности на экране: от скрытой («линия Люмьер») до открытой («линия Мельеса»), Эти полюсы художественной условности связаны с оппозицией «рукотворная» и «нерукотворная» предкамерная реальность. В первом случае экранная реальность адекватна реальности жизненной. Во втором — адекватна авторскому видению, авторской фантазии. Многочисленные жанры игрового фильма распределяются в этом спектре. Так называемые прозаические тяготеют к драматической поэтике с правдивостью событийных реалий, тщательной психологической нюансировкой образов героев, достоверной реконструкцией пространственной среды. «Поэтические жанры», наоборот, характеризуются ослаблением фабульного каркаса при сюжетосложении, плотностью символико-метафорического строя, экспрессией изобразительного языка.

Проблема жанровой специфики фильма довольно активно разрабатывалась отечественным киноведением как в историческом аспекте (И. Долинский), так и в теоретическом (В. Соколов, Л. Козлов).

Хем не менее дискуссионной остается жанровая классификация в игровом кино, так как не существует пока единства в определении принципа, опираясь на который можно было бы предложить универсальную модель этой дифференциации.

На сегодняшний день наибольшее распространение получили два подхода к жанровой дифференциации в кино — эстетико-центристский и литературоцентристский. Г.В. Ратников в монографии «Жанровая природа фильма» в качестве классификационного принципа предлагает систему эстетических категорий: «Развитие жанров происходит в процессе движения между двумя крайними точками: от наивысшего подъема идеала, вершинности в возвышенном, до низшей точки в комическом (сатира). Это и есть борьба противоположностей, приводящая к временному примирению (психологические, лирические жанры)». Автор устанавливает следующие жанрово-эстетические эквиваленты:

а) киноэпос — возвышенное, трагическое (ведущую роль играет событие и пафос, эмоционально выражающий отношение к прошлому как возвышенному);

б) кинотрагедия — возвышенное, трагическое (главной функцией наделен герой, точнее героическая личность, являющаяся носителем общечеловеческих чувств);

в) кинодрама — прекрасное (главной функцией наделен персонаж, репрезентирующий свой личностный мир). Кинодрама имеет три основных разновидности:

• мелодрама (здесь преобладает драматическое угнетение прекрасного в остроминорной тональности);

• психологическая драма (здесь идеальное и реальное достигают равновесия, т. е. чувства и переживания героя анализируются и осмысливаются);

• лирическая драма (здесь, наоборот, превалирует чувство, рациональный анализ которого ослаблен);

• кинокомедия — комическое (здесь главное — не создание образа положительного героя, а разоблачение отрицательного типа), в зависимости от обличительной интенсивности комического (юмор, ирония, сатира) дифференцируются комедийные жанры игрового фильма:

• лирическая комедия (отражает движение идеала от прекрасного к комическому);

• эксцентрическая комедия (делается ставка на трюк, на комизм того или иного положения);

• ироническая комедия (драматический герой в комических обстоятельствах);

• трагикомедия (трагический герой в комических обстоятельствах);

• гротескная комедия (комическое граничит с абсурдом);

• сатирическая комедия (реалистическая достоверность изображения сочетается с экспрессивной силой отрицания человеческих и социальных пороков).

Предложенная Г.В. Ратниковым классификация жанров игрового кино уязвима, так как наравне с киноискусством может быть с легкостью применена, например, к искусству театральному.

Иной приоритет при жанровой идентификации игровых фильмов демонстрируют сторонники литературо-центристского подхода. Профессор О.Ф. Нечай в «Основах киноискусства» отмечает, что «основные истоки жанрового членения в кино связаны с корневыми жанрами художественной культуры человечества, прежде всего с фольклором (в его устно-поэтической и пластической формах), а также с ранними формами литературного творчества. Широкие формы эстетических контактов связывают жанровую систему кино со всеми другими искусствами: театром, музыкой, изобразительным искусством». Указывая на возможные признаки подразделения жанров (тема, тип композиции, эстетическая тональность, способ художественной условности, масштаб), автор избирает для классификации литературоведческий принцип: «По центральному герою произведения... жанры кино подразделяют в соответствии с родами литературы — эпосом, драмой и лирикой — на эпические (в центре — герой-народ, народные богатыри, показанные в переломные моменты истории), драматические (в центре — индивидуальный герой, отличный от автора) и лиро-эпические (в центре — внутренний мир самого автора, преломляющего в своем сознании разновременные события)». В результате жанры игрового кино группируются на трех главных уровнях.

Как видно из предложенной схемы, наиболее разветвлена группа драматических жанров. Причем «формирование кроны» здесь происходит неравномерно. Например, драма дает лишь два «побега»: социально-психологическая (сюда тяготеют большинство фильмов итальянского неореализма) и лирико-психологическая (ленты французского поэтического реализма). В жанре психологической драмы предпочитает снимать свои картины польский режиссер К. Занусси. А, например, кинопроизведения М. Антониони, И. Бергмана, Б. Бертолуччи нуждаются в более тонкой жанровой идентификации: экзистенциальная драма.

Жанр мелодрамы, как вытекает из предложенной схемы, наиболее монолитен. Видимо, это связано с устойчивостью канона, который в мелодраме закреплен в виде «треугольника» — любовного, семейного (когда герой-ребенок выступает в качестве одной из трех сторон). Педалирование чувств, нагнетание эмоций, нравоучительный финал — все эти свойства мелодрамы способствуют ее массовой популярности. Хотя мелодрама традиционно относится к «низким» жанрам, однако крупнейшие мастера не избегали опыта работы в нем: например, Ч. Чаплин («Огни большого города»), Л. Висконти («Наваждение», «Чувство», «Белые ночи»).

Столь же целен и жанр трагедии, опирающийся на непримиримость возвышенного и низменного. Трагический герой силой духа противостоит моральной деформации общества и человека, иной раз вступая в схватку с самой Историей и погибая в этом неравном бою. Трагедийное начало может приобретать в кино апокалипсическое звучание, а с ним — эпический масштаб. Таковы, например, «Гибель богов» Л. Висконти, «Ран» А. Куросавы, «Полковник Редль» И. Сабо, где трагизм столкновения противоборствующих сил многократно усилен эффектом образной амбивалентности.

Самыми разветвленными представлены комедийный и приключенческий жанры, также относящиеся к «низким», массовым. Комедия своим разнообразием обязана широкому спектру проявления комического: от мягкого юмора к сатире и сарказму. К первому полюсу тяготеет лирическая комедия, которая традиционно исполнена в светлой тональности доброго юмористического рассказа о любовных переживаниях героев. Таковы ранние фильмы Г. Данелия («Я шагаю по Москве», «Мимино»). Позже фильмы режиссера приобрели отчетливо минорный характер: «Осенний марафон», «Слезы капали», «Паспорт». Из-за пронзительной экзистенциальной интонации их стали называть «грустными комедиями». К подобному роду экранных произведений можно причислить фильмы «Неоконченная пьеса для механического пианино» и «Несколько дней из жизни Обломова» Н. Михалкова, «Самая красивая» Л. Висконти и «Ночи Кабирии» Ф. Феллини.

Сатирическая комедия выполняет обличительную функцию, высмеивая социальные недостатки — «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» Э. Климова, «Гараж» и «Старые клячи» Э. Рязанова.

Эксцентрическая комедия (комедия положений) опирается на принцип гиперболизации. За счет введения трюков заостряется пластический рисунок образности, интенсифицируется ритм, акцентируются гротескные и буффонадные черты. Крупнейшим мастером эксцентрической комедии в советском кино был Л. Гайдай («Операция "Ы" и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука»). Эксцентрика определяет комедийную интонацию фильмов с участием французских комиков Л. де Фюнеса, П. Ришара.

К саркастическому полюсу тяготеют комедии, снятые с опорой на язвительный и грубый смех. Таковы фильмы английского режиссера Л. Андерсона «О, счастливчик», «Госпиталь "Британия"». Специфическим проявлением сарказма служит так называемый «черный юмор», пронизывающий ряд фильмов испанских режиссеров.

Классическим образцом подобного рода «брутальных комедий» считается фильм Л. Бунюэля «Виридиана».

В кинематографе существуют примеры и вовсе несмешных — «сухих» комедий. Мастером такого жанрового парадокса считается немецкий режиссер А. Клуге («Акробаты под куполом цирка: беспомощны», «Крепкий Фердинанд»).

Приключенческие жанры игрового кино постулируют в качестве главных констант острый сюжет, высокий динамизм развития действия, предельно изощренный тип героя, который благодаря своей физической силе и ловкости, гибкости ума одерживает победу в отчаянной схватке с хитроумным и чрезвычайно опасным противником. Приключенческие жанры представлены многообразием вариантов: детектив, вестерн, фантастический фильм и др.

Классический детектив основывается на четких канонах: завязкой служит результат совершенного преступления, развитие действия — процесс расследования с ложными версиями, развязка — поимка преступника. В качестве центрального героя в детективе выступает человек, ведущий расследование: сыщик, комиссар полиции, частный детектив. Разновидностью детектива является триллер, в котором стандартизирован также тип преступника — маньяка-убийцы. Ярчайшим разработчиком детективного жанра в кино является режиссер А. Хичкок («Жилец», «Психо»).

Довольно широкое распространение на экране получил политический детектив. В этой связи уместно вспомнить фильмы итальянского режиссера Д. Дамиани («Признание комиссара полиции прокурору республики», «Следствие закончено — забудьте», «Я боюсь»).

Однако в детективном жанре случаются и отступления от общепринятых норм. Например, в форме иронического детектива («Берегись автомобиля» Э. Рязанова) или «детектива навыворот» (серия фильмов «Коломбо»), где экспонировано совершение преступления, злодей известен зрителю с самого начала, а интрига строится на действиях сыщика, идентифицирующего преступника.

Особое место в жанровой группе приключенческих фильмов занимают так называемые героико-приключенческие ленты, презентирующие рискованные, невероятные, но захватывающие перипетии подпольной деятельности отважных персонажей — тайных агентов. Образцом жанра может служить знаменитая «бондиана» — серия английских фильмов о приключениях «Агента 007» Джеймса Бонда, который игриво и с блеском выполняет тайные задания британской контрразведки. В мировом кино сложилась особая инвариация героико-приключенческого жанра: «фильм плаща и шпаги», представляющий условно-историческое действо, в котором романтический отважный герой (рыцарь, мушкетер, благородный разбойник) служит законам справедливости — «Зорро», «Три мушкетера», «Робин Гуд», «Фанфан-Тюльпан» и др. В истории советского кино яркий пример героико-приключенческого жанра представляют ленты режиссера Э. Кеосаяна «Неуловимые мстители» и «Новые приключения неуловимых», а также фильмы о разведчиках («Мертвый сезон» С. Кулиша).

Распространенной (американской) жанровой модификацией героико-приключенческого жанра является вестерн, закрепивший в качестве положительного героя благородного ковбоя, противостоящего злодею (бандиту, гангстеру). Среди женских персонажей вестерна обычно акцентированы два типа: спутница ковбоя («голубая героиня») и соблазнительница (вамп). Действие развивается в небольшом городке и окружающих его прериях на Диком Западе. Атрибутивным признаком вестерна служат сцены-схватки с индейцами (аборигенами покоряемой территории).

К первым классическим образцам вестерна относится фильм «Большое ограбление поезда» (1903) Э. Портера. Ковбойские фильмы были также детищем Гилберта М. Андерсона — американского актера, наездника и постановщика. Неизменным героем целой серии этих лент (376 двухчастевых фильмов) стал мужественный и неустрашимый ковбой Брончо Билли.

С течением времени этот жанр претерпел существенные трансформации. В 1920-е годы появился эпический тип вестерна, воссоздающий масштабный образ передвижения переселенцев на Запад Америки («Крытый фургон» Д. Крюзе, «Железный конь» Д. Форда). Отход от мифологического осмысления и стремление к созданию сложной драматической образности в жанровых рамках вестерна предпринял Д. Форд в своем фильме «Дилижанс» (1939). Романтический флер «великого переселения» решительно срывают американские режиссеры Р. Олдрич («Апач», 1954), А. Пени («Маленький большой человек», 1970), Р. Нельсон («Голубой солдат», 1970), представляя исторический период покорения «бледнолицыми» Дикого Запада во второй половине XIX в. как геноцид индейцев. Наконец, в 1990-е годы в американском кино появляется жанровая модификация «антивестерна» — знаменитый фильм Д. Джармуша «Мертвец».

Зрелищность и динамизм вестерна привлекли к нему внимание европейских режиссеров. Например, итальянец С. Леоне транспонировал вестерн в мрачную тональность «спагетти-вестерна» — «За несколько лишних долларов», «Хороший, плохой, злой», «Однажды на Дальнем Западе». В советском кино примером вестернизации могут служить фильмы «Белое солнце пустыни» В. Мотыля и «Свой среди чужих, чужой среди своих» Н. Михалкова.

Помимо вестерна героико-приключенческий жанр вбирает в себя и другие многочисленные вариации: гангстерский фильм («Крестный отец» Ф. Копполы), «боевик», «кун-фу» и др., где сюжетом фактически становится вереница боевых сцен разных мастей — от примитивно-кулачных до искусства восточных единоборств.

Научно-приключенческие жанры игрового кино тяготеют к двум основным разновидностям: фильмы путешествий и фантастические фильмы. Первые реалистически трактуют взаимодействие аутентичной природы и человека («Неотправленное письмо» М. Калатозова, «Дерсу Узала» А. Куросавы, «Крик камня» В. Херцога). Здесь источником приключений выступает неосвоенная героями географическая среда.

Фантастические фильмы, наоборот, строятся на основе художественного вымысла. Их тематическая направленность связана с космическими путешествиями, трансформирующими условиями будущего или фантасмагоричностью настоящего. Наряду с персонажами-людьми в фантастических лентах действуют роботы, инопланетяне, гигантские животные, вампиры. Первые фантастические фильмы были сняты еще Ж. Мельесом в начале XX в. («Путешествие на Луну», «20 000 лье под водой», «На завоевание полюса»). В 1920-е годы крупнейшие мастера немецкого киноэкспрессионизма создали ряд ярких экранных произведений в фантастическом жанре: «Голем, как он пришел в мир» П. Вегенера и К. Безе, «Метрополис» Ф. Ланга, «Носферату — симфония ужаса» Ф. Мурнау. Первым советским фантастическим фильмом считается «Аэлита» (1924) Я. Протазанова, экранизировавшего одноименный роман А. Толстого.

Во второй половине XX в. благодаря мощному импульсу в развитии кинематографических спецэффектов фантастический жанр разветвился на многочисленные разновидности:

• галактический фильм, повествующий о космических приключениях («Космическая Одиссея» С. Кубрика, «Звездные войны» Д. Лукаса);

• фильм катастроф, репрезентирующий масштабные бедствия, вызванные стихией или техногенными взрывами («Ад в поднебесье» Д. Гиллермина, «Землетрясение» М. Робсона, «Приключение "Посейдона"» Р. Нима, «Экипаж» А. Митты);

• фильм ужасов («weird fiction» — жуткая фантастика) представляет в качестве агрессивной угрожающей силы разного рода монстров, чудовищ, «зомби» («Франкенштейн» Д. Уэйла, «Челюсти» С. Спилберга, «Кинг Конг» Д. Гиллермина).

Группа эпических жанров характеризуется масштабностью повествования, силой обобщения. Обычно они рассматриваются по убыванию объемности и в непосредственной связи с художественной литературой: как правило, эпические жанры в кино — это экранизация соответствующего литературного первоисточника.

Киноэпопея — монументальная форма эпических жанров, где находят свое экранное воплощение переломные моменты истории и судьбы народа. Сюжетосложение ведется по принципу многослойности — на нескольких параллельных линиях («Рождение нации» Д. Гриффита, «Война и мир» С. Бондарчука, «Двадцатый век» Б. Бертолуччи).

Кинороман — крупная форма эпического повествования, представляющего человека в противоречиях жизненного процесса. Наиболее очевидный жанровый канон киноромана — разветвленное многоголосное сюжетосложение, прослеживающее судьбы главных действующих лиц в конкретном социальном контексте («Идиот» А. Куросавы, «Леопард» Л. Висконти, «Мефисто» И. Сабо, «Люди на болоте» В. Турова).

Киноповесть — средний по объему эпический жанр, охватывающий лишь часть эпизодов из жизни основного героя. В кино нередко повесть отождествляется с драмой («Дама с собачкой» И. Хейфица, «Затмение» М. Антониони, кинотрилогия «Три цвета: синий, белый, красный» К. Кесьлевского).

Киноновелла (от итал. novella — новость) — малая форма, отображающая частные поступки героев. Действие новеллы развертывается в повседневности, но сюжет завязан на необычной острой ситуации, резко нарушающей размеренность будней, «как бы взрывающей изнутри привычное, упорядоченное течение жизни». К киноновелле можно отнести фильмы «Приключение» М. Антониони, «Белый шейх» Ф. Феллини, «Расемон» А. Куросавы.

Группа лиро-эпических жанров характеризуется отчетливостью авторской интонации. «Центральным лирическим героем здесь является сам автор, открывающий... свой внутренний мир».

Кинобаллада — разновидность лиро-эпического жанра, характеризующаяся возвышенно-романтическим строем аудиовизуального повествования, синтезирующего тонкий лиризм с яркой экспрессивностью («Альпийская баллада» Б. Степанова, «Баллада о солдате» Г. Чухрая, «Баллада о трубе и облаке» Ф. Штиглица).

Кинолегенда — экранная наррация, основанная на фольклорном предании, где реальная основа оранжируется необычайностью и, оттесняясь на второй план, уступает место чудесному («Легенда о Парайяме» С. Имамуры, «Легенда о Сурамской крепости» С. Параджанова, «Легенда о Тиле» В. Наумова).

Киносказка — инвариация лиро-эпического жанра, опирающегося на фантастический вымысел, где добро обязательно побеждает зло в лице смелых прекрасных героев («Морозко» А. Роу, «Золушка» Н. Кошеверовойи М. Шапиро). Наиболее широкое развитие киносказка получила в анимации.

Кинопоэма — особая утонченная форма символико-метафорического киноповествования, где события и герои постепенно приобретают знаковую природу, а слагаемые изобразительно-звуковой образности рифмуются, пульсируют в виде рефрена «переговариваются» лейтмотивами («Земля» А. Довженко, «Мольба» Т. Абуладзе).

Кинопритча — форма философского повествования, строящегося на принципе параболы: «рассказ удаляется от современного автору мира, иногда вообще от конкретного времени, конкретной обстановки, а затем, как бы двигаясь по кривой, снова возвращается к оставленному предмету и дает его философско-этическое осмысление». Таким образом, в надвременном дается характеристика современности, а частный случай отражает устойчивый комплекс диалектических противоречий («Канал» А. Вайды, «Короткий фильм об убийстве» К. Кесьлевского, «Репетиция оркестра» Ф. Феллини, «Восхождение» Л. Шепитько). «Притча — это как бы жанр над жанрами, это архетип мифологической структуры, просвечивающий сквозь оболочку современного или исторического сюжета», — подчеркивает О.Ф. Нечай.

Приведенная литературо-центристская жанровая классификация игрового фильма, не лишена внутренней противоречивости. Во-первых, потому, что сама категория «жанр» в переводе с французского означает... род, вид. В соответствии с этимологией слова даже в литературоведении некоторые ученые отождествляют жанр с родом: эпос, лирика, драма. Другие под жанром подразумевают литературные виды, на которые делится род: роман, повесть, новелла и пр. «Но и виды — еще не окончательные конкретные формы произведений. Сохраняя каждый раз общие родовые признаки и структурные особенности вида, каждое произведение песет в себе и своеобразные черты, диктуемые запросами жизни, особенностями материала и особенностями таланта писателя, т. е. имеет неповторимую "жанровую форму". Эта третья жанровая категория является наиболее конкретной, при характеристике ее учитывается не только тематическое своеобразие содержания, но и особенности идейно-эмоциональной трактовки изображаемого (сатирический роман, лирическая комедия и т. д.). Каждому такому "жанру" или "жанровой форме" свойственны специфические приемы художественного воплощения». Разделение киножанров на группы — драматические, эпические и лиро-эпические нередко приводит к тому, что один и тот же фильм может быть определен как киноповесть и как психологическая драма, или киносказка и фильм ужасов, или киноновелла и грустная комедия. «“Кинороман", или "киноповесть", или даже "киноновелла"... также довольно условный термин для достаточно расплывчатого жанра», — подчеркивает А. Пиотровский в статье «К теории киножанров» (1927), предлагая под ними подразумевать «экранную инсценировку беллетристических произведений, сохраняющих от оригинала не только тему, но и композицию фабулы и сюжета, а также чисто экранные произведения, заимствующие... свою манеру от повествовательной литературы, в частности от... психологической повести и романа».

Во-вторых, в кино трудно найти образец чистого жанра — они смешиваются, взаимопроникают, синтезируя лирическое, мелодраматическое, юмористическое начало.

Ю. Тынянов в статье «Об основах кино» (1927) актуализировал жанровую проблему размашисто, но довольно точно: «В сущности кино и до сих пор живет чужеядными жанрами: "роман", "комедия" и т. д. В этом отношении примитив "комическая" был честнее, и в ней теоретически заложены основы для разрешения вопроса о киножанрах более, чем в компромиссном "киноромане". Здесь как раз суть вопроса: не во внешних, второстепенных признаках жанров соседних искусств, а в отношении специфического киносюжета к фабуле. Максимальная установка на сюжет равна минимальной установке на фабулу, и обратно». Если понимать под фабулой цепь узловых событий повествования, а под сюжетом — нарративный узор, «концепцию действительности» (Е. Добин), то установка на сюжет, по Ю. Тынянову, может свидетельствовать об авторском кино. Установка на фабулу в таком случае будет означать ориентацию на мейнстрим (кино общего потока). Подобная формула лежит в основе жанрового водораздела, проводимого американскими киноведами. В частности, Л. Джаннетти в своей книге «Understanding Movies» (1996) определяет существование фактически двух главных групп фильмов — жанровых (generic) и внежанровых (nongeneric).

Жанровый фильм (мелодрама, комедия, детектив, мюзикл, фантастика, гангстерский фильм и пр.) рассчитан на массовую аудиторию и воспроизводит в открытом (чистом) виде универсальные биполярные архетипические основания, лежащие, по Юнгу, в основе религии, искусства и социума: доброе / злое; мужское / женское; статичное / динамичное; пассивное / активное. Мастерство режиссера здесь прежде всего состоит в четком соблюдении конкретных жанровых канонов.

Внежанровый фильм — это возможность максимального самовыражения автора. Размывание строгих жанровых кодов здесь не просто возможно, но даже неизбежно. При этом вышеупомянутые архетипические универсалии камуфлируются символико-метафорическим «кружевом».

Для того чтобы оставаться популярным, жанровый фильм должен адаптироваться к изменяющимся социальным условиям. При этом его развитие, по мнению Л. Джаннетти, носит волнообразный характер и проходит четыре основные фазы:

1. Примитивная — новизна формы, начало кристаллизации жанровых кодов, сильное эмоциональное воздействие на массового зрителя.

2. Классическая — баланс формы и содержания, жанровые коды адекватно воспринимаются широкой аудиторией.

3. Ревизионистская — стилистическая усложненность, жанровые коды используются в качестве иронического противопоставления, апеллирование более к интеллекту, чем к эмоции зрителя.

4. Пародийная — неприкрытое «выворачивание наизнанку» жанровых кодов, низведение их до комических клише.

В качестве примера Л. Джаннетти анализирует эволюцию американского гангстерского фильма, который зачастую представляет собой завуалированную критику капитализма. Этот жанр, по мнению автора, приобретает особую популярность в периоды социальных кризисов. Так, в 1920-е годы гангстерский фильм («Подполье», 1927) трактует насилие и гламур периода сухого закона в подчеркнуто аполитичной манере. Во время депрессии 1930-х годов жанр остро идеологизируется («Маленький Цезарь», 1930), отражая пошатнувшееся доверие к властям и социальным институтам. В конце 1930-х годов гангстерский фильм наполняется призывом к либеральным реформам, доказывая, что преступления — результат «раскиданных гнезд» и неустроенности жизни. В 1950-е годы частично как реакция на широкую публичность парламентских слушаний по проблеме криминальных расследований гангстерский фильм («Феникс-Сити», 1955) приобрел форму конфиденциального повествования об организованной преступности. «Крестный отец» (1972, 1974) Ф. Копполы был снят как рефлексия по поводу циничных настроений американцев, обусловленных войной во Вьетнаме и Уотергейтским скандалом, и, по сути, суммирует историю жанра на примере судьбы трех поколений героев. Фильм С. Леоне «Однажды в Америке» (1984) является откровенно мифическим, трактуя традиционную структуру жанра почти в ритуалистической манере. К. Тарантино в ленте «Криминальное чтиво», наоборот, открыто пародирует многие жанровые компоненты. Автор книги «Understanding Movies» непосредственно не указывает на соответствие перечисленных картин конкретной фазе, но можно предположить, исходя из даваемых фильмам кратких характеристик, что первая волна развития жанра гангстерского фильма в США совпала с первой половиной XX в., а вторая — с 1950—1990-ми годами. Причем именно во второй половине прошлого века гангстерский фильм довольно отчетливо эволюционировал от примитивной фазы («Феникс-Сити») к классической («Крестный отец»). От нее — к ревизионистской («Однажды в Америке») и далее — к пародийной («Криминальное чтиво»). Как прозорливо заметил А. Пиотровский в статье «К теории киножанров», «...ничто так не характеризует устойчивости жанра, как начавшееся пародирование его».

Итак, жанровая природа игрового фильма до сих пор остается предметом разногласий, за исключением того, что киноведы так или иначе сходятся во мнении о полижанровости высокохудожественных произведений экрана.