Ренессансная музыка как открытие XX века
Музыкальное творчество эпохи Возрождения переживает сейчас свое «возрождение».
Еще полвека назад оно было достоянием одних лишь кабинетных ученых. За исключением классиков старинной хоровой полифонии (относящихся, в основном, к середине XVI века) ренессансная музыка существовала в виде мертвых рукописей вплоть до 1930-х годов. В отличие от живописцев, скульпторов, поэтов, драматургов, архитекторов, для которых знакомство с выдающимися образцами творчества Ренессанса является обязательной стадией на пути к мастерству, европейские музыканты до недавнего времени не имели даже отдаленного представления о музыке, которая вдохновляла современников Данте и Рафаэля, Ронсара и Микеланджело, Шекспира и Лопе да Вега.
В XII столетии при Соборе Парижской Богоматери работала композиторская школа, которая имела фундаментальное значение для всей профессиональной музыки будущего. И в то время как десятки поколений европейцев воспитаны на романской и готической архитектуре позднего Средневековья, никто, кроме узких специалистов по истории музыки, даже в 30-х, годах нашего века не подозревал о существовании Леонина и Перотина. Основоположники профессиональной полифонии не удостоились места в крупнейшей музыкальной энциклопедии, изданной в период первой мировой войны. Сходную судьбу разделили многие композиторы и последующих столетий, в том числе создатели первых музыкальных драм. Даже Монтеверди (1567—1643) оставался до нашего века скорее именем или преданием, чем живой творческой личностью и создателем неустаревающих художественных ценностей.
Ни одно из произведений, написанных в XIV и XV столетиях, не вошло в концертный репертуар более позднего времени. Великие полифонисты Бах и Гендель не включали в свой кругозор явления, предшествовавшие Палестрине. Тем более не вспоминали об этом искусстве композиторы того нового оперного стиля, который подчинил себе развитие всей профессиональной музыки XVII и XVIII веков. Ни Глюк, ни Гайдн, ни Моцарт, ни Бетховен не знали и не интересовались безвозвратно ушедшей, как тогда казалось, музыкальной культурой Ренессанса. Для Шуберта и Шопена, Глинки и Чайковского история музыкального творчества начиналась если не с Баха, то уже безусловно не раньше Палестрины. Сегодня, когда многие образцы старинного искусства стали известны, мы убеждаемся, что между художественным мышлением композиторов классицистского и раннеромантического стилей и музыкантов Возрождения действительно мало точек соприкосновения.
И тем не менее именно романтики XIX века первые обратили свой взор на музыку Ренессанса.
Любовь к национальной культуре, характерная для эпохи национально-освободительных войн, повлекла за собой рождение «исторического самосознания». Сосредоточенное внимание к национальным особенностям художественного творчества обязательно включает обостренный интерес к его корням и традициям. Поэтому художники-романтики воскресили преданную забвению средневековую литературу и готическое искусство. Из глубины веков были извлечены на поверхность народные баллады дошекспировской эпохи, легенды и саги древней северной мифологии. Властителями дум романтического поколения стали Данте, Шекспир, Сервантес. История ожила в романах, поэмах и драмах В. Скотта, Дюма, Гюго, Вагнера, Мейербера...
Именно в этой художественной атмосфере сложилась и расцвела та ветвь музыкознания, которая на Западе вплоть до наших дней концентрирует свое внимание на раскрытии и исследовании давно забытых пластов средневековой и ренессансной культуры. Древние рукописи, хранившиеся несколько столетий в монастырях, частных коллекциях и музеях, вышли наконец из «заточения», и белые пятна на музыкально-исторической карте мира начали постепенно заполняться.
Разумеется, первые музыковедческие открытия ренессансной культуры и наш сегодняшний уровень ее познания несравнимы. На протяжении последних лет значительно обогатились научные изыскания в этой сфере. Но процесс изучения поздней средневековой и ренессансной культуры далеко не завершен. Характерно, что одна из самых крупных, обогащающих и автбритетных работ по музыке Возрождения, изданных относительно недавно, начинается с утверждения, что очень значительная часть музыкальных материалов того периода все еще находится в стадии предварительного изучения.
Почему же мы говорим о XX веке, как об эпохе возрождения ренессансной музыки? Какие явления привели к перелому в нашем отношении к искусству того далекого времени? Решающую роль здесь сыграли не научные изыскания, а перемены, произошедшие в самом музыкальном творчестве.
Начиная с последней четверти прошлого столетия в развитии музыкального языка и музыкального стиля в целом проявились тенденции, перекликающиеся с чертами доклассической музыкальной культуры. Законы тонально-гармонического мышления, на основе которых формировалось все известное нам искусство от Люлли и Пёрселла до Шопена и Чайковского, в творчестве позднего Вагнера и его последователей начали постепенно терять свое универсальное значение. Характерное для романтического стиля неуклонное стремление к красочности музыкального языка, к индивидуализации всех голосов в ущерб строгой ограниченности и упорядоченности классицистской гармонии, где на первый план выступало логическое формообразующее начало, постепенно привело к ослаблению организации музыки на основе главенства одного лада и одной тональности.
Короче говоря, законы музыкального языка, достигшие высшей типизированной формы в творчестве Гайдна, Моцарта и Бетховена, начали утрачивать свою силу воздействия уже для позднеромантического поколения. Поиски новых красочных аккордовых образований и тембровых сочетаний стали характернейшим признаком музыкального творчества XIX — начала XX века. Эти тенденции настолько усилились в последующие годы, что в поисках нового современного музыкального языка композиторы вообще объявили войну «благозвучию», лежащему в основе классицистской, романтической и импрессионистской гармонии.
- Рекомендуем:
Информационный портал Вести России — только свежие и интересные новости экономики и политики в России и мире, происшествия, общество, спорт, наука.
Эти искания привели композиторов — теперь уже именно композиторов, а не музыковедов — к тем старинным художественным принципам, в которых классическая ладотональная организация либо еще не совсем сформировалась, либо еще не стала закономерным элементом стиля.
Так, например, трудно переоценить влияние творчества Палестрины на новый гармонический язык импрессионистов. Хорошо известно, что под непосредственным впечатлением от хоровой музыки Палестрины сформировалось ладогармоническое мышление Дебюсси. Именно с творчества Дебюсси, «расшатавшего» законы классицистского и раннеромантического музыкального языка, и ведет начало сложноладовая и политональная основа современной гармонии.
Другой художник начала XX века — Венсан д'Энди — откровенно провозгласил культ ренессансной полифонии. Созданная им знаменитая Schola cantorum ориентировалась на возрождение этой веками забытой музыки. Огромный авторитет д'Энди, его широкий пропагандистский размах заметно сказались на творчестве французской композиторской молодежи первой четверти XX века. Отношение д'Энди к композиторам доклассицистской эпохи как к своим единомышленникам очевидно из его монтевердиевского «Орфея». Эта музыкальная драма, созданная на самой заре оперного искусства в 1607 году, целых три столетия оставалась незамеченной теми, кто вершил судьбами оперного репертуара. Д'Энди издал это произведение, расшифровывая, однако, рукопись не в строго академическом духе (как это делали музыканты-теоретики), а с известной вольностью, «домысливая» гармонические звучания и тембровые эффекты в плане музыкального мышления импрессионистов. Быть может, уже как следствие точки зрения д'Энди, усматривавшего в Монтеверди прямого, хотя и очень далекого предшественника импрессионистского стиля в музыке, несколько позднее появился музыковедческий труд, обнажающий и подчеркивающий точки соприкосновения в мелодическом и гармоническом языке между «Орфеем» Монтеверди и «Пеллеасом и Мели-зандой» Дебюсси.
После того, как композиторы нашего века, заглянув в глубь истории, перебросили мост через три столетия от позднего Ренессанса к современности, обращение к искусству далекого прошлого утратило характер исключительности.
Бурная реакция не только на романтизм, но и на импрессионизм, проявившаяся в западноевропейской музыке в 1910—1920-х годах, во многом определила тяготение к таким формам музыкального мышления, которые явно соприкасались с раннеренессансной музыкой. Протест против «романтической идеализации» («сентиментализма, струящегося лунным светом», как писал теоретик футуристов Маринетти), против туманной заоблачной лирики и нарочитой красоты (так сформулированы, например, задачи «Новой молодежи» во Франции в программном произведении Жана Кокто «Петух и Арлекин») привели композиторов к таким средствам, в которых мягкие гармонические созвучия, плавная мелодичность были вытеснены жесткими, оголенными звучаниями.
В свете подобных стилистических устремлений старинная до-классицистская музыка оказалась в высшей. степени созвучной представителям «новейшей музыки». Теперь уже не только композиторы позднего Ренессанса и XVII века вызывали интерес, восхищение и подражание им. Отныне в сферу интересов современных музыкантов оказалась вовлечена и музыка XIV века, так называемая школа ars nova, которую можно рассматривать как самый ранний этап музыкального Ренессанса. Музыка, которая еще не знала гармонической заполненности, мягких трезвучий, внутренней логики в соотношении аккордов, стала все больше и больше привлекать к себе внимание композиторов 1920-х и 1930-х годов. Одновременно с этим проявился интерес к позднеренессансному мадригалу XVI века, характерному небывалой в классицистском и раннеромантическом искусстве свободой аккордовых сопоставлений. Черты, родственные музыкальным стилям эпохи Возрождения, встречаются у многих композиторов Запада.
«Гармония как наука об аккордах и аккордовых сочетаниях имела блестящую, но краткую историю...»
В этой сжатой формулировке, принадлежащей Стравинскому, заключено отношение композиторов XX века не только к гармоническому стилю классицистов и романтиков, но и ко всему их складу мышления. Замечательный период в истории музыки, начавшийся с расцвета музыкальной драмы и современного мелодического и гармонического стиля в конце XVII столетия и пришедший к своей кульминации и кризису в послевагнеровский период, то есть на рубеже прошлого и нашего веков, предстает в современной перспективе как замкнутый круг. Он как бы окаймлен с одной стороны новейшими течениями XX столетия, с другой — многовековой историей, включающей культуру Средневековья и Ренессанса. Подобная перспектива радикально видоизменила отношение современных композиторов к своим непосредственным предшественникам. Отвергая эстетику и художественные приемы романтизма и зрелого классицизма, они концентрируют свое внимание на отдельных выразительных средствах добаховской, в том числе и ренессансной музыки. «Интересы нынешнего поколения направо лены в сторону музыки до „века гармонии»», — пишет Стравинский.
Укажем для примера хотя бы Хиндемита, вернувшегося к линеарной фактуре (вместо четырехголосной гармонической, характерной для классицистов и романтиков), и к аккордам, основывающимся на квартово-квинтовой структуре; на Стравинского неоклассицистского периода или Мийо, возродивших ритмические структуры XVI и XVII столетий; на Воан-Уильямса, который нашел свой стиль, опираясь на жесткие гармонии английского ренессансного мадригала; на Бриттена, возвратившегося к камерному дифференцированному ансамблю Пёрселла вместо массивного симфонического оркестра, и т. д. и т. п. У всех этих композиторов, так же как и у Бартока, Онеггера, Берга, наблюдается стремление мыслить на сложноладовой основе, на диссонирующих аккордовых сочетаниях.
Новые тенденции в музыкальном творчестве повлекли за собой принципиально новое отношение к предклассицистскому, и в частности ренессансному, искусству со стороны исполнителей и широкой музыкально образованной публики.
Вследствие того, что одноладовая и однотональная система гармонии, построенная на терцовой основе, и плотная фактура симфонического оркестра перестали быть основополагающими элементами современного музыкального творчества, слуховой, опыт и склад художественного мышления современного любителя музыки совершенно иной, чем у поколения первой четверти нашего века. И этим он обязан прежде всего переменам, произошедшим в концертно-исполнительской жизни.
В наши дни имена Машо и Жанекена, Дюфаи, Окегема и Об-рсхта, Орландо Лассо, Жоскена Депре и Палестрины, Монтеверди, Шютца и Пёрселла знакомы каждому посетителю концертов или собирателю фонотеки. Некогда забытая культура заняла прочное место в современном исполнительском репертуаре. Изменилась и сама манера игры, по сравнению с господствовавшими в недавнем прошлом приемами романтического исполнительского стиля. Неоклассицистские черты заметны при трактовке не только современной музыки, но и многих классических произведений XVIII и XIX столетий.
Благодаря этому музыкально-исторический кругозор образованного любителя музыки наших дней неизмеримо шире, чем у меломана, жившего двести, сто, пятьдесят и даже тридцать лет тому назад. Никогда прежде музыкальное искусство далекого прошлого не было в такой мере в центре внимания композиторов, исполнителей и публики, как в наши дни.
Казалось бы, этот новый повышенный интерес к глубокой истории музыкального искусства должен обеспечить полное и точное представление о нем. В известном смысле это безусловно так. По существу, любой человек, заинтересовавшийся музыкальными произведениями позднего Средневековья, ars nova или Ренессанса, имеет возможность сегодня ознакомиться с ними в квалифицированном исполнении. Ансамбли, подобные известному американскому камерному оркестру Pro musica, пропагандируют старинную музыку по всему свету. Академически точные записи, выполняемые университетскими музыковедческими кафедрами типа оксфордской, сейчас, благодаря широкому выпуску грампластинок, стали доступны всем.
И тем не менее даже и сегодня у нас нет полной уверенности в том, что музыка раннего Ренессанса, преподносимая в нотных изданиях или в концертном исполнении, полностью соответствует тому, что было задумано ее создателями.
Причина этого заключается как в неповторимых особенностях музыкального искусства вообще, так и в несовершенствах существующей нотной записи.
В отличие от произведений живописи, скульптуры, литературы, архитектуры музыкальное произведение не существует вне исполнения. Дыхание жизни в буквальном смысле дают ему исполнители. Записанное, но не звучащее произведение не есть музыка (в то время, как написанная, но не исполненная пьеса есть явление литературы). Замысел композитора доходит до нас лишь в виде его «проекции» на бумагу, как запись на нотном стане, причем довольно приблизительной. Волшебное превращение черных точек в звучащую музыку осуществляется исполнителем. Однако этот процесс предполагает не только талант, но и высокую степень точности и подробности самой нотной записи и определенную преемственность исполнительской традиции.
Даже и сегодня, когда наши партитуры оснащены знаками, указывающими тончайшие градации динамических оттенков, вариаций темпа, приемов артикуляции, педальных эффектов, фразировки и т. д. ит. п., не говоря уже о том, что каждый голос мелодии и гармонии, каждый инструментально-колористический эффект обозначен в современной нотной записи с предельной детализацией, — замысел композитора далеко не всегда раскрывается до конца при прочтении партитуры. На помощь приходят и слуховой опыт музыки данного стиля, и преемственность исполнительских традиций, и, наконец, указания самого автора. И все-таки произведение редко трактуется одинаково различными исполнителями. Проблема «прочтения» нотной записи, раскрытия авторского замысла, толкования его в соответствии с художественным мышлением определенной эпохи занимает центральное место в исполнительском искусстве.
Насколько же труднее удовлетворить всем этим условиям, если дело касается произведений, созданных в ту далекую эпоху, когда нотная запись была еще столь несовершенной, столь грубо приблизительной, что музыкальное исполнение основывалось в гораздо большей степени на музыкальном инстинкте и слуховых традициях, чем в расшифровке записи. Не только тактовая черта, тональные знаки или указание темпа не были известны музыкантам ars nova или XV столетия. Даже альтерации и ключевые знаки не были отражены в грубо приближенной нотации того времени. Столь элементарный по нашим представлениям прием, как сведёние всех голосов в партитуру, показался бы музыкантам эпохи Возрождения непостижимым чудом техники. Аккордовое же сопровождение к мелодике и фактура сопровождающих голосов еще в XVII столетии не выписывались на нотном стане, а обозначались при помощи цифр. Художественное воображение, импровизаторская техника и слуховой опыт музыканта-исполнителя определяли гармонию и фактуру произведения.
С какими же огромными препятствиями сталкиваются музыковеды наших дней! Ведь у нас нет самого главного путеводителя по старинной культуре — преемственности традиции, которая играет жизненно важную роль в современной интерпретации музыки классицистского и романтического стилей. Преемственная линия от музыки эпохи Ренессанса к нашей современности оказалась прерванной на три столетия и ее возобновление требует множества догадок, исследований, интуитивных озарений.
Приведу в качестве примера систему музыкального интонирования. Начиная с середины XVII века наша слуховая настройка основывается на равномерной темперации и точном полутоновом интонировании, которое утвердилось в фортепианном звучании. Поэтому, возрождая стариную хоровую музыку, мы склонны представлять ее звучание также на этой основе. А между тем в настоящее время установлено, что красота гулкого многотембрового звучания ренессансного хора в большей мере создавалась его «колеблющимся интонированием». Отклонения вверх и вниз от твердо фиксированных интервалов на какую-то крохотную долю придавали многоголосной вокальной музыке той эпохи своеобразное и ярко характерное обаяние. Совершенно так же наши представления о ритмическом стиле того далекого времени весьма приблизительны и противоречивы. Нотная запись не дает возможности однозначно установить, исполнялась ли данная мелодия в свободно скандированной манере или со строго периодическими и подчеркнутыми акцентами (в манере музыки классицистского стиля). Неадекватность нотной записи для музыкантов той эпохи восполнялась устной школой, традицией, наконец — что особенно важно — звучащей вокруг них музыкой. Сам строй музыкального мышления, господствовавший в те далекие времена, подсказывал исполнителям, какой художественный эффект скрывался за приблизительной схемой черных точек и их расположением на линейках (которых, кстати, в те далекие времена также было меньше, по сравнению с современным пятилинейным станом).
Наконец, вспомним и еще одну серьезную преграду — широко распространенные в период позднего Средневековья и Ренессанса «зашифрованные» записи. Рень идет не о том, что иногда профессиональные музыканты по традиции средневековых цехов сознательно зашифровывали секреты своей композиторской техники. Имеется в виду элементарная практика записывания только одной части музыкального произведения — наиболее ортодоксальной, канонизированной. Самые же интересные импровизационные моменты — те, в которых осуществлялись особенно смелые и индивидуальные композиторские находки, — как правило, не были зафиксированы на бумаге.
Пытаясь составить сколько-нибудь полное и правильное представление о музыке ренессансной эпохи, мы руководствуемся не только дошедшими до нас рукописями. Приходится привлекать и литературные источники, и изображения на картинах и скульптурах, и прибегать к сравнительному анализу, опираясь на такие музыкальные явления современности, которые, по нашим предположениям, родственны искусству ренессансной эпохи. В частности, некоторые формы музицирования, сохранившиеся в быту кавказских народов, например, у грузин, в настоящее время принято рассматривать как искусство, близкое итальянскому Предренессансу. Все это позволяет уточнять наши знания о музыкальном искусстве эпохи Возрождения.
Хотя на протяжении последних десятилетий исследования ренессансной музыкальной культуры проводятся в высшей степени интенсивно и изучение этой проблемы осуществляется многосторонне и дифференцированно, наши представления о музыкальном творчестве Ренессанса все еще в значительной мере условны. Хорошо известно, например, что знакомство с подлинником какого-либо шедевра живописи, изученного по репродукциям, часто открывает новые неожиданные грани его красоты, а иногда даже приводит к радикальной переоценке произведения. Насколько же несовершенны суждения музыканта, который вынужден воссоздать в своем воображении не только детали и тончайшие оттенки художественного произведения, но даже и его самые общие контуры!
Проблема интерпретации, актуальная для каждого музыкального стиля, здесь особенно сложна и остра. Поэтому при воспроизведении музыки эпохи Возрождения, если речь идет не о строго академических записях, мы неоднократно встречаемся с тенденцией ее модернизации. Чаще всего она проявляется в сближении старинной музыки с современной. Но иногда заметно и стремление раскрыть ее при помощи типичных композиционных и исполнительских приемов романтического стиля. Каждый, кому придется слушать подобную «осовремененную» музыку Ренессанса, должен помнить о том, что такие приемы, как противопоставление мелодики и гармонического фона, как педальные эффекты, плавное пение в манере bel canto, подчеркнутая ритмическая «фразировка», полутоновое «фортепианное» интонирование и многие другие, вне которых современная музыка немыслимы, утвердились лишь через три-четыре столетия после того, как в XIV веке сложилась первая ренессансная школа в музыке — так называемая ars nova.
Было бы преждевременно утверждать, что музыкальные творения современников Данте, Петрарки и Чосера, Джотто, Рафаэля и Леонардо да Винчи, успели занять такое же место в нашей художественной жизни, какое завоевали шедевры поэтов и живописцев эпохи Возрождения. Но бесспорно одно: перелом, произошедший в композиторском мышлении в XX веке, приоткрыл завесу над огромной музыкально-исторической эпохой и значительно раздвинул границы нашего музыкального восприятия. Есть все основания предполагать, что сближение с музыкальным творчеством далекого прошлого не только обогатит наш общекультурный кругозор, но откроет новые перспективы в музыкальном языке и мышлении современности.
